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中國美術史學正經歷著一個根本的改變，這個改變與中國的社會變革相應。這就是：教材美術史時代將終結，問題美術史時代將開始。　　

美術史學雖然分成二大方向，即中央美術學院薛永年老師一再強調的關于美術的歷史，以及我現在的研究中強調的利用"美術"作為史料來研究歷史，(我們稱之為形相學，即利用形象材料（形）及其關系和現象（相）對人類的社會、文化和本性進行研究)，但這二個方向的方法和任務都大相徑庭，所以在討論中出現沖突是正常的。很簡單地說，形相學的對象無論是一個器具或是一幅圖畫，對其史料價值完全高于對其藝術價值的考慮。當然，這是建立在對藝術與人的關系的理解之上，藝術是人性的形式化變現，這個變現的過程是人性的肉身、人際關系、人與生產環境（技術）和生活環境（自然）的關系和人的理想的形式化，這個過程與歷史整體相關，而"藝術"作為一個局部本身并不能單獨構成歷史，藝術沒有歷史！但是，這樣說并不意味著否定藝術中存在著歷史性的問題。所以，我們承認由于側重不同，應該分置二種不同的美術史。事實上，在美術學院的美術史專業目前比較側重關于美術的歷史，側重藝術內部的問題；在綜合性大學的藝術史專業比較側重用"美術"作為史料來研究歷史。范景中和曹意強一再鼓動，要讓從事美術史研究學者和學生"發散"到綜合性大學去，他們肯定是基于對藝術史學科的充分了解和對藝術學對人文精神的急切關懷。　　

美術史的二個方向的劃分是我們進行討論的困難所在，但是只要我們說清楚了各自的立場，許多爭論就可以避免。但是今天我要講的是一個不可避免的矛盾，就是教材美術史與問題美術史的沖突、上述二種方向都有各自的教材美術史和問題美術史。　　

教材美術史并不是指作為課本的美術史教科書和普及讀物，而是指一種充滿權威感和正確感（執持者常自以為這種正確感是正義感）教訓他人的學術姿態，寫作者居高臨下，給他人規定理解的方向，授人以確定的知識。寫作的成果也只是一本教材，是一部教科書而已。不允許他人有不同的立場，不同的見解和不同的意見。　　

教材的美術史是一種潛藏的體制。這個體制是由某些人或某種意見，占據某個機構和某種出版物而獲得并控制發言/發表的權力。在中國20世紀后半期美術史的研究中，具體表現在讓誰來研究什么題目，用什么樣的藝術觀念和藝術思想為準則，誰可以在多大的范圍和多大的程度上發言和寫作，誰的成果可以發表和出版。　　

更進一步，在這種研究之下，更進一步地隱藏著一種專制的權力，它已經根本不允許美術史研究中不同人根據天然的差異（如感覺和知覺能力）和文化立場（如執持的觀念和理論）而作出不同的研究和解釋。藝術史從來就不是人的創造精神的全部，因為美術史是一門科學，它必須遵守科學的規范。但是，它也只應該遵守科學的規范，而不是其他人為的規定、不是他人強加于上的觀念和思想，更不是他人的說法與論斷，更不是人為制造的任何權威機構的權術，以排拒那些現代人的理性和獨立精神的體現。而上述種種潛藏的專制權力和專制制度在中國的美術史界，正是"教材美術史"的方式呈現的：所以我們看到又一部什么通史、又一部斷代史、又一部類型畫種史，而里面卻沒有問題。　　

問題的美術史是秉于自由思考的精神，在以美術作為對象的領域中發現某個問題。而這個問題是一個學科的疑問，要求一個合理的解決。所以，問題的提出"合理"的，因為它必須建立在到目前為止所有的科學知識的基礎上，也就是這個問題提出之前不能忽視本學科本課題的所有研究成果，不許有意無意地剽竊占有他人的思想和精神勞動成果；而且這個問題是個"真實的問題"，它既不是大而無當，由一篇論文和一個研究根本無法解決；也不是枝曼拉扯，一個問題中夾雜太多的其他不可知和未知因素，使研究變成了臆測和說辭。同時，問題的解決也是"科學"的。它必須體現人文科學和美術史學科的最新科學水平，無論是資料的最新發現和最精密的整理手段，還是思路的變化、方法的更新、手段的改進（如斷代的新方法或網絡數據庫的使用、網絡發表的快捷性和互動性）。問題的美術史使任何一個研究者和被研究的問題基于理性的基礎之上和科學的規范之下，最后的成果經過驗證也經得起檢驗。而這個成果之所以能夠成立，是因為它確實對學術作出了貢獻，或者對方法作出了貢獻。換句話說，它解決了一個問題，或為解決一種問題提供了新的思維、方法和手段。　　

對于問題的選擇、確立、研究和解決是美術史與一切科學共同的性質，標志著人類的理性思考。這種思考受到是非判斷的制約。這種是非不是倫理道德上的是非，而是科學的正誤，不能根據某個人或某個集團利害把是說成非，也不能因為權術和個人愛憎將非說成是。因此美術史學有一個天定的偉大使命，就"研究問題"，不因為權勢和經濟利益而隨便放棄是非判斷，而美術史學正是因為它特殊的"非社會性"，脫離實際利益實踐活動較遠，沒有重大的政治和意識形態問題，而更容易在諸多學科中率先完成理性的思考、率先完成純粹科學的成就，它看上去是個微不足道的學科，但正在此處，可能在中國的人文科學的反思和改進中昭示一種理性精神和反思能力！正象布克哈特的美術史著作《文藝復興時代的文化》在上一個世紀伊始，成為人類精神的最高科學成就和文化的昭示。　　

理性精神因為服膺真理（科學的是非），所以它是自由的，這種自由很容易被理解成研究者可以隨便亂說，這是對"自由思考"的根本的背離，因為沒有問題，沒有嚴格的科學方法，任何所謂的"自由"只是在有意無意地適合、隨順未經檢驗的俗見，或不顧事實，不求甚解，不追求真實的輕薄和浮滑。自由思考的自由是用科學方法和藝術規范來保證學術自由的正當，排斥非學術的一切干擾，這就是為什么要進入問題美術史時代的理由。　　

我們有非常慘痛的教訓，早在五十年代，我們母校中央美院就遭"現實主義"教材美術史的干擾，作為評判是非的教材美術史標準、批判和排斥一切"非現實主義"的藝術，不僅中國的偉大藝術傳統因為多不符合"現實主義"而不能得到充分的研究，西方的表現主義傳統、浪漫主義傳統、現代藝術不能進行研究，就連現實主義自身由于太多的教條和框架作為自由思考的阻礙，真正的問題也提不出來，也沒有得到充分的研究。今天的研究者哪怕再不具備美術史學的基本訓練，也不會開口搬出"現實主義"閉口指斥"封建主義"、"資本主義"來為藝術史研究"定調子"了。但是，我們會發現有了一些聽起來非常有力的詞匯，代替了過"現實主義"所占據的位置。請注意，這種"占位"延續了舊觀念、延續了教材美術史。　　

比如："史料"，表面上看，強調史料是不會有錯的。但是如果一味強調"史料"而排斥不同的觀點用不同的方法論對同一個具體問題的研究和討論，"史料"可能構成一種"教條"，一種"唯史料主義"的教條。以中國畫史料為例，比如，元代繪畫的資料，就有4個難題：　　
（1）缺損：當時的繪畫實物留存至今的很少，可能代表作沒有留下來，反而劣作、習作、應酬之作留下來了。　　
（2）偽造：中國歷來有真誠的仿作傳統和狡猾的偽造惡習。　　
（3）分藏：即使留存至今的形象、文字材料分藏于世界各地的公私收藏之中，對一個研究者來說，不能盡覽。　　
（4）隨便：即使能夠盡覽，由于觀看條件和保藏規定，不能對每件作品的各個細節反復推敲。　　
在這4難之中，如何保證對元代繪畫有正確的、真實的知識？我們是否應該考慮，中國古代繪畫的史料本身不能單獨構成研究的基礎。史料本身由于自身的困難而不是整體上的真實（只是局部的真實）。這時，如何來看待某一個史料，如何來解釋它，就依賴于科學的思路、方法和手段，有什么樣的學術眼光，就能從史料中發現什么樣的問題。　　

自從人類社會進入了現代藝術階段，對整個藝術史的看法和寫作都必將發生改變。　　
史料引出了方法，這就是問題美術史的開始。史料的推積、不加判斷的迷信，以占有史料而不示人來維持學術權威，或以多一些細節材料就輕視問題整體上的規律和意義，都可能轉化為一種霸權意識，都可能制造新的教材或教條，黨同閥異。　　

當然，我想強調，作為美術史學科，怎樣注重史料的價值也不過份，我國在藝術史相關的問題上作出貢獻的金維諾教授、薛永年教授、宿白教授、楊泓教授、馬世長教授、李零教授、榮新江教授、李崇峰教授、趙化成教授等等(其中前二位為中央美院系統，后六位為北大系統)，都在史料問題上下過大功夫。我們北京大學的美術史學科要求研究生在碩士階段的主要任務是整理史料，盡其所能，我們對漢畫課題的研究，四、五年不發表研究成果，是因為我們與中國漢畫學會共同致力，正在完成對訖今所有出土和收集的漢畫像做甄別，核對原作，測圖和文獻對勘工作。但是整理史料是為了發現和繼續追尋真正的科學問題，我們希望在史料的整理訓練中培養一代年輕學者的理性精神，逐步消除過去的時代的種種教材美術史影響下的權術和教條的陰影。我對范景中說，我們這一代中年人可能無所作為，但是我們要誠實地告訴學生美術史學科的問題和方法，我們盡力將人文精神，即現代人的理性精神和反省能力傳遞下去，我們的學術活動和教學工作是一柱線香，如果學術環境和美術史學科的風氣清朗，也許可以發出些許繚繞的清香，如果陰暗潮濕，就讓這一顆火經過我們的身體燒過去，延傳給下一代學術精神之香火。　　

中國美術史學已經經歷著一個根本的改變，在今天的思想基礎上和學術氛圍中，是不是可以結束教材美術史的時代而開始問題美術史的時代？我的講演只是一個希望的呼喚。

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對21世紀中國美術史學的回顧與展望的質疑