“抵抗景觀：社會變革中的個人和他的自我形式”中國當代藝術展日前在羅馬市政展覽中心開幕，作為該展覽中心的開館大展，經過兩年的準備，一群備受矚目的中國當代藝術家用他們的作品為羅馬更新了對于中國的視覺解讀。這也是羅馬悠久的藝術史上首次有如此多的中國現當代藝術家以集體面貌呈現。
始建于19世紀70年代的羅馬市政展覽中心由于年久失修，幾年前的一次屋頂突然塌陷事故讓許多人受傷的同時，也賦予了這座古老的建筑以新的生命契機。經過一段時間的修繕，這里在保留古老外表的凝重后，內心卻以簡潔的白色整體裝飾改造成為一個極具現代氣息的藝術展示場館。
“抵抗景觀：社會變革中的個人和他的自我形式”中國當代藝術展日前在羅馬市政展覽中心開幕。參展藝術家有方力鈞、曾梵志、劉小東、尹朝陽、楊福東、楊振中、邱黯雄、鄭國谷、王小帥、賈樟柯、張元等。自3月7日起，展覽大廳的底層將開始播映王小帥的影片。與中國獨立電影界過從甚密的威尼斯電影節主席馬克·穆勒擔任了電影單元的組織者。
藝術家是“集體中的個人”
與過去十年歐洲所有關于中國當代藝術的展覽不同的是，這個展覽采用了雙策展人制：由中國和意大利策展人共同來策劃這個展覽。中方策展人朱其認為，經濟的自由和繁榮同時帶動藝術的獨創和活力，就像意大利城市佛羅倫薩在文藝復興時期的強盛，之后相對于羅馬的衰落，以及其18世紀藝術中心地位的最終旁落也恰恰證明了這一點，經濟自由與藝術生命力密不可分。當代藝術在中國喧囂日盛，歐洲爭相打出“中國牌”，紛紛以持有中國項目為一副好牌的不乏其人，其悠久的文化歷史往往讓身在其中者為之自豪，而就中國的文人畫而言，其悠遠散淡的文人情調也足以讓歐洲人折服。
此次展覽并非以學院派的方式告知觀者中國當代藝術的十年發展歷程，藝術家們并不代表中國，他們只是代表了他們各自的藝術作品，是藝術家自我感覺與想像力的體現，屬于“集體中的個人”，并在逐漸形成真正意義上的個人。而國際展覽是從不同角度探討現代社會面對共同的現代經驗和價值觀的問題。
并非專注于“中國符號”
意方策展人摩根·莫里斯自1995年起，就常常往來于中國與意大利之間，目睹了中國當代藝術十余年來從邊緣生產到登堂入室的巨大變化，在接受早報記者采訪時，她反復強調：中國藝術本身在這十年內已經經歷了非常多的變化。她希望，更多的人看到的是藝術作品本身，而不是專注于“中國符號”，展覽也不是一堂中國當代藝術發展歷程的西方普及課。在這一點上，中意雙方策展人不謀而合。
藝術家劉小東先期到達羅馬，在展覽期間當場以寫生的方式創作一幅大型油畫作品《EATFIRST》，“翻譯成中文就是《吃了再說》。”劉小東在作畫間隙如此解釋。畫面定格于長桌上十三個神色各異種族不同的人正在享用饕餮大餐，按劉小東的原意，其畫面與圣經中描繪的著名場景《最后的晚餐》之間不無隱喻的關系，這一在西方繪畫史上出現過無數個經典版本的題材，由東方藝術家繪來，跳脫了宗教意義，展現的是藝術家本身對于源頭始自西方的油畫技巧的運用水準，以及對于畫面人物神態和整個畫面的掌控，帶著些許微妙的戲噱意味。劉小東整個作畫過程也制作成為影像，在展覽大廳里循環播放。
展覽的開幕現場上，在楊福東的DV作品與王慶松的攝影作品前駐足者眾多。王慶松使用了大量的表演攝影的寓言形式，表現了消費主義在中國的迅速蔓延，高樓大廈的崛起、人群的大批往來和涌動，人們的表情和行為充滿著欲望和騷動不安。使用的社會環境和集體狀況的圖像元素都來自一種活生生的現實，房屋破敗簡陋街道雜亂無章，但交易繁榮。這也許正符合歐洲觀眾對于中國現狀的理解。
◇專訪中方策展人朱其
透過個人與集體景觀的角度
早報：歐洲策展人常常將中國藝術家看作一個集體代表，你覺得這是什么原因？
朱其：1990年代有一個觀念的誤區———將前來參與國際展覽的藝術家看作是他那個文化的代表，但實際上那個藝術家只是代表他個人。許多歐洲策展人都有一種共同的自我矛盾的態度，即他們將西方藝術家只是看作一個自我表達的個人，卻將非西方國家的藝術家看作一個文化體的集體代表。這是歐洲在文化差異主題下看待非西方藝術的一個帶有歧見的觀念：以新大陸發現之前的文化體作為背景來解讀個人在現代社會的藝術表達，從而將這種個人表達看作是一個文化體的現代實踐，而不是看作一個在傳統和現代之間的“轉變中的個人”。
早報：這次展覽方力鈞和劉小東均有作品參展，他們表現的都是1990年代初的邊緣青年，為什么在西方前者受到的關注要先于后者，且程度更甚？
朱其：方力鈞和劉小東在1990年代產生的繪畫差異，實際上導致了在西方的命運差異。盡管他們都表現了1990年代初的邊緣青年，但一個是玩世青年，另一個則是“正派”青年。反叛的玩世青年形象更為明確，也比較適合西方人理解；而“正派”青年屬于一種中國式的迷惘一代，不用說西方人難以確認他們的真正狀態和精神取向，就是這些形象指涉的真實人群自身也并不知道到自己要往哪里。
畫家劉小東卻沒有在西方走紅，盡管他也畫得很出色。劉小東實際上也表現了1990年代初的北京邊緣青年，但他的筆下都是一些比較散淡、含蓄甚至沉默的“正派”青年，游離在日常性之中，他們與主流社會雖然保持距離，但也沒有玩世不恭。劉小東的畫面背景主要是在北京的郊區，盡管具有北京城郊結合部的地域特征，但沒有符號化的政治景觀。
符號性和形象的政治化風格更容易被西方接受，而表達中國語境的集體狀況和個人內心的復雜性則可能超出了西方的解讀能力。并不是說這一定沒有可能解讀，而是說這種復雜性至少要有五年到八年的認識周期。
早報：西方觀眾究竟想看到的是什么？或者說這次展覽，你們想給他們看到什么？
朱其：盡管有一部分當代藝術試圖重新改造中國的語言形式，但西方要看到的不是如參照他們的形式進行傳統的現代化，而是中國藝術表達了一種什么樣的圖像。
符號的藝術掩蓋了中國集體結構和個人內心的復雜性和深度，它只是揭示了一般意義的現代特征，這對歐洲或者西方是一個早期認知的形象模式，但一直到1990年代，歐洲事實上開始不滿足于這種符號化的解讀。事實上還不僅是要走出1990年代歐洲對中國藝術的解讀誤區，更為重要的是，要將這個展覽的主題放在中國正在發生的史無前例的發展背景下，從個人與集體景觀的角度來解讀中國當代藝術。
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