“對于日本以外的讀者來說，漫畫意味著什么？”保羅·格拉維特在他的《日本漫畫60年》中詰問:“令人驚奇的是，與家用電子產品和汽車不同，漫畫從創意、構圖，到故事，完全是一種針對日本本土的文化產品。”牛津英語詞典對于Manga的解釋為，日本制造的，情節為虛構或幻想的動畫與漫畫，充分反映了這種文化隔膜引起的誤解。自從1946年，畢業于大阪大學附屬醫學專門部的手冢治蟲發表了他的漫畫作品《新寶島》，以電影式的視角切換，局部特寫，表現動作軌跡的線條以及擬聲圖說，奠定了日本“新漫畫”的基調以來，這種內容包羅萬象的視覺敘事方式就成為日本流行文化的縮影。與被稱為“Comics”的歐美漫畫不同，盡管有電影、網絡，甚至動畫與游戲等派生藝術的沖擊，日本漫畫仍然在這個電腦網絡時代維持著自己的地位:2002年日本全國共有282家漫畫雜志，所有漫畫出版物的年銷售額大約是30億美元，占據整個日本出版業業績的22.6%，《海賊王》的累計銷售量更已經超過了6500萬冊。而幾乎2/3的漫畫市場都屬于三大出版社:講談社、集英社和小學館。它們分別于1959年和1968年推出了漫畫周刊《少年Sunday》、《少年Magazine》，以及《少年跳躍》。即便是在90年代中期，日本經濟處于嚴重蕭條的時候，《少年跳躍》的發行量每周仍然沒有低于300萬本。
“漫畫開啟的是日本人的第二人生空間。”格拉維特說，“看看每日的地鐵和新干線，西裝筆挺的公司職員和穿著統一制服的學生像沙丁魚一樣擁擠在狹窄的車廂空間里。漫畫中的武士，超人，美少女，職場英雄和永不放棄的甲子園棒球手能夠讓他們在旅途的兩個小時中短暫地從日本等級森嚴的社會體制中解放出來。這些和電話黃頁一般厚重的書籍和街頭不斷變換的液晶屏幕廣告一樣，在匆匆閱讀后又被匆匆拋棄。然而漫畫人物已經被日本讀者當作他們家庭，或者生活的一部分，和自己共同成長，遭遇挫折，并老去。”在上山于《周刊Morning》雜志上連載超過10年的漫畫《妙廚老爹》中，讀者跟隨著主人公荒巖一味經歷了學徒、婚姻、組織家庭、破產、升職與感情危機。弘兼憲史的《課長島耕作》更成為日本公司職員的勵志必讀書。娜塔麗·愛薇利亞在《視覺日本，從版畫、禪宗、動漫到卡瓦伊》中爭辯說，雖然日本當代漫畫的表現形式來自19世紀的旅日英國漫畫家查爾斯·華格曼，以及《笨拙》雜志。然而它的意識形態根源可以追溯到12世紀的鳥羽僧正覺猶，以及18世紀的浮世繪大師葛飾北齋，這些源于自然有靈論的超感體驗和追求瞬間體驗的禪意，都注定了視覺形式凌駕于文字敘事之上的獨特風格。
伴隨著日本家用電器和資本的輸出，獨特風格的日本漫畫在80年代中期終于反饋到了美國。1987年，《罪惡之城》的作者弗蘭克·米勒將小池一夫的《帶子雄狼》、池上遼一的《女超人小舞》搬上了美國漫畫周刊，這些硬派風格的作品起先反響一般，被看作是《X戰警》和《超級漫畫英雄》的仿制品。第二年，大名鼎鼎的Marvel Comics決定引進大友克洋的《阿基拉》，充斥在其中的冷漠、疏離和機械性的世界觀和威廉·吉布森在《神經浪游者》中倡導的“數碼朋克”文化十分合拍。雖然許多文化批評家認為這些風格夸張的作品在性、暴力、宗教和道德趣味方面肆無忌憚地挑戰孩子的承受能力，完全屬于視覺毒品，然而從1992～2002年，日本動漫產品的出口額在10年間增長了300%，理查德·克里斯在《從哥斯拉到藝妓》中，認為日本一貫持有的虛無主義，再加上經濟持續低迷所帶來的幻滅感，共同構成了日本流行新文化極端頹廢主義，熱衷于毀滅，以及對暴力和消費無節制沉溺這一既恐怖又令人著迷的特質。“學院中浪游的怪物獵人，忽男忽女的格斗家，將身體改造成機械的雇傭兵，蒸汽機和魔法同時存在的幻想時代，在后面支持的是一種威爾斯和凡爾納都自嘆不如的想象力。”有趣的是，相對于“低級”的漫畫，歐美兒童接觸的首先卻是游戲與動畫，這些產品的制作成本較低，只要加入字幕翻譯，刪除掉可能引發爭議的鏡頭就可以。然而漫畫除了翻譯，必須按照歐美讀者的習慣重新將原本從右至左的畫格排列改為從左到右，或者期待大洋彼岸的兒童能夠接受這一完全不同的排版方式。上世紀60年代，阿童木的動畫版本就已經進入美國，然而直到2002年，手冢治蟲去世后的第13年，他的漫畫原作才被引進。一小批早期的歐美“御宅族”，成為日本動漫真正被本土讀者接受的動力，其中就包括Tokyopop出版社的創始人，出生于洛杉磯的斯圖爾特·利維。他從自己的韓國鄰居那里迷上了游戲《街頭霸王》和《美少女戰士月亮》，然后干脆從大有前途的喬治城大學法學院輟學，跑到東京去學習視覺設計。1996年，利維創辦了Tokyopop。依靠發行英文版日本游戲和漫畫，以及日本街頭時尚雜志，它現在的年利潤就達到了3500萬美元，并從軟銀金融公司和三井物產等大型投資機構那里募集到了1200萬美元的風險投資資金，合作伙伴包括維亞康姆、20世紀�？怂购�沃爾特－迪斯尼等媒體巨頭。受到Tokyopop業績的鼓勵，法國Glenat出版社在2003年出版了法文《龍珠》合集本，每月銷售量達到30萬冊。美國Viz出版社以及Gutsoon公司也分別推出了《少年跳躍》的美國版以及《雷神漫畫》�？駸岬淖x者甚至已經不滿足于閱讀和Cosplay，而是要親自提筆上陣，羅伯特·拉布斯和克里斯蒂娜·普拉卡就是《少年跳躍》德國版的本土漫畫作者，然而他們的構圖、故事與人物形象都是不折不扣的日本風格。2006年，獲第35屆日本漫畫家協會特別獎的《Japon》更是高濱寬、松本大洋與弗里德里希·波雷等16位法日漫畫家連手創作的作品。如果再參考一下日本漫畫無所不包的衍生產品所取得的業績，比如口袋妖怪皮卡丘已經被翻譯成了30種語言，在65個國家中播放，而hello kitty每年的銷售額約為10億美元，其業務涵蓋了從移動電話到即食點心，共計1.5萬種不同的商品。難怪
“日本的主導權已經從戰后創立起工業日本的一代，轉移到了構造文化日本的Y時代邊緣青年手中。”斯坦福大學日本研究中心所長中村伊知哉說，“經濟泡沫帶來的并非單純的幻滅，而是多元選擇的未來主義;蕭條不但削弱了財閥與跨國公司對于經濟文化生活的控制，也豐富了新一代日本人的人生選擇。”從村上隆的“超扁平”設計到拍攝Cult風格電影的三池崇史，宣告在誕生60年后，漫畫已經從一種單純的視覺藝術，變成一股全球性消費主義意識形態。在2002年世界杯期間，為了迎合東道國日韓的青少年球迷，阿迪達斯特別推出了足球主題紀念畫冊，將荒木飛呂彥、大友克洋、井上雄彥等日、韓、法國動漫大師的足球主題作品進行拼貼，來推廣自己的運動產品;而在2003年威尼斯藝術雙年展上，日本國家館竟以“御宅族”作為主題，展示了被漫畫、DVD、家用游戲機、電腦、人偶玩具Cosplay時裝擁擠得如同盒飯一樣的“未來居住空間”，真正將“漫畫式生存”以可見方式展示出來。
