是教師還是師傅
教師成為師傅的理念建立在藝術家與工匠間可以消除鴻溝并廢除等級的假定上。格羅庇烏斯試圖用平等的師傅理念抹平技術與藝術間傳統的相互鄙視，從而為車間產品提供藝術美感與工藝質量的雙向保證。
由于包豪斯成立的基礎是建立在原先美術學院與工藝美校合并的基礎上，格羅庇烏斯原打算聘請五位師傅，這樣至少從數量上超過他必須接受的四位學院教師，由于時間倉促，只任命了三位師傅：畫家法寧格（Lyonel Feininger）、雕塑家馬爾克斯（Grehard Marcks）以及教育家伊頓（Johannes Itten）。
現在，學院派的美術教授未必會接受成為師傅的理念，即便在格羅庇烏斯招募的師傅間對此理念也并不統一，這潛在的矛盾不過被更為急迫的學生問題暫時沖淡。學生生源嚴重的蕪雜不齊：他們既有從原先美校轉移過來的學生，也有云集而來的革命論者、童子軍、營養改良論者；既有追隨伊頓而來的學生，也有將包豪斯看作可以提供免費食住的流浪漢，他們的年齡從17歲到40歲不等。面對這些學生第一次作品展覽，格羅庇烏斯痛心疾首，法寧格稱它們為垃圾……
伊頓的教育經驗暫時緩解了包豪斯的危機。由他提議并主持的預備課程，在短短半年的時間內，不但為學生進一步的繼續教育提供良好的美學基礎，還有效地解放并開發了他們的創造力以及藝術潛能。原本權宜之計的預備課程，在很長一段時間內一直作為包豪斯的一種主要課程，并意外地形成了以伊頓為中心的早期包豪斯的理論特征。
在包豪斯逐漸車間化進程中，原先潛伏的學院派教授與師傅的矛盾開始顯現。1920年，魏瑪當局批準了包豪斯的重組，國立美術學校帶走了它原先的教授以及部分學生。包豪斯自此可以獨立，格羅庇烏斯可以大膽啟用新人。隨著通貨膨脹的逐年緩解，隨著保羅·克利、康定斯基以及其他師傅的陸續到任，各種車間不但在設備上逐漸齊全，在師資上也有了確切保證。這無形中抵消了伊頓的中心地位，他所強調的藝術自由創造的一面與格羅庇烏斯所相信的學校必將被車間取代的信念開始矛盾，這矛盾不過是凡·德·維爾德與穆泰休斯關于藝術個性與標準化矛盾的翻版。
格羅庇烏斯在矛盾中修正了他將車間作為工業實驗基地的理想，指出車間向社會承接產品加工與訂貨的必要性。如果以前因為經濟原因不能實現，現在是作判斷的時刻了--藝術家到底是作為傳統的學院派教授還是作為師傅--他在一封公開信上強調：伊頓師傅必須選擇。他在那封公開信上還是表達了猶豫：“然而我覺得，在解決這個假設的問題上理應是個未知數”。 格羅庇烏斯原想將矛盾限定在包豪斯內部，以便從容觀察。
凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)將這矛盾外化，他不允許絲毫的模糊猶豫--這位風格派的主要創始人以及包豪斯外圍的批判者，他指責伊頓的預備課程里有達達主義傾向，背離了將手工藝導向建筑的這一包豪斯終極目標，同時追究格羅庇烏斯的責任。
在兩方面的壓力下，伊頓辭職，格羅庇烏斯被迫要在原本未知的猶豫間再次明確目標。1923年，他在包豪斯大型展覽會開幕式的一篇題為《藝術與技術的新統一》里標明：“藝術與技術，新的統一！技術不需要藝術，藝術卻需要技術--比如建筑”。
這不過是對他“藝術不可傳授”的理念重申，如果以前他在表達這理念時相當模糊，伊頓的預備課程的成果又讓他的表達充滿矛盾：他既認為藝術與技術本質不同，又相信預備課程可以統一它們；他既強調機器精確無誤的物理法則，又聲明了個人感覺與趣味的重要性……他任命了構成主義畫家莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-nagy）作為伊頓預備課程的續任者，而不是當時呼聲很高的凡·杜斯堡；他力圖終結包豪斯早期的表現主義傾向卻同時完成了向構成主義的蛻變；他曾聘請康定斯基作為伊頓的制約者，康定斯基本人卻是抽象表現主義的創始人；他非但沒有抹去伊頓的預備課程，克利的系列講座還作為預備課程有效的補充……
原先假想的師傅間單純的平等并不存在，作為藝術家的師傅無論是在自由、待遇還是在學生心目中的地位都迥異與工匠師傅。
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